El desparpajo y los cuatro mares. El parque del Parque Alameda.

La verdad es que lo pasamos bien. Cuando los ingenieros encargados del proyecto de urbanización del (entonces) nuevo barrio residencial Parque Alameda (al sur de Valladolid) nos ofrecieron la posibilidad de diseñar el parque del sector (el parque del Parque: redundancia) fue una suerte. Y también una oportunidad: podíamos volcar en el trabajo algunas ideas sobre el sentido de esas piezas urbanas, los parques, que veníamos ensayando y debatiendo con anterioridad. Fue un encargo al Departamento de la Universidad en el que trabajábamos en aquel momento. 

A partir de algunas ideas iniciales previas (¿podríamos llamarlo prejuicios?), pronto se estructuró el proyecto. Recordemos cuatro o cinco de ellas (o de ellos), para empezar. Se concibió el parque, en primer lugar, como referencia a los mares lejanos que estaban y están ahí, siguiendo todas las direcciones, a lo lejos. Se asumió también esa continuidad de los parques con los poemas, de la que ya hemos hablado aquí. Se dividió el lugar (incluso con un potente muro) en dos ámbitos muy claros: uno de prado y arboleda, otro de juegos. Se aplicó el principio de excepcionalidad de los parques, por el que pueden considerarse como espacios urbanos en los que no rigen algunos fundamentos económicos que son implacables en el resto de la ciudad. Se jugó con algunas sugerencias que brindan los palomares. Y, por supuesto, se respetó y potenció lo que ya estaba: los recorridos existentes y la Casa Luelmo, como elementos básicos de partida.

Al ser tan divertido todo aquel proceso, y estar tan volcados (todo el día dibujando… y escribiendo), es lógico que contemos ahora con un volumen desmesurado de croquis, planos, bocetos, e incluso de memorias distintas del proyecto (algunas muy extensas, con notas o sin ellas, técnicas y literarias, otras solo en esbozo). Pero siempre fue muy evidente el desparpajo con que lo concebimos. Tanto, que llevó incluso a despreocuparnos de algunas cuestiones fáciles de prever.

Intuir, por ejemplo, que disponer muros casi blancos y accesibles podría tomarse (entonces y ahora) como una invitación a aquellos a quienes les gusta pintar en muros casi blancos: algo que realmente sucedió, muy pronto. O también: sospechar que un mural (un retablo, decíamos) basado en burradas (todas elegantísimas, por supuesto: con referencias a El Bosco o a Bataille, madre mía) no llegase nunca a pintarse. Y más a más (más a más: somos casi catalanes): que el hecho de que una de las frases clave, que debía plasmarse en el blanco muro, estuviese escrita… en catalán; y otra en árabe… ¿alguien da más?

Y sin embargo, la pena, creemos, está hoy en que no se insista más por esa línea tan desenfadada. La del desparpajo. La del disloque. Con propuestas técnicamente posibles, realizables; teóricamente defendibles, sin ninguna duda. Locas quizá, pero realizables. Y pensadas con soltura. Dicho lo cual hay que agradecer (y mucho) a quienes nos encargaron el trabajo (los ingenieros Garayo y Villalobos), y a quien asumió el proyecto en el Ayuntamiento (especialmente Luis Matilla, entonces director de Vías y Obras) su disposición favorable.

El devenir de los años que siguieron tampoco está mal. Es verdad que ahora no se reconocen de inmediato en el parque algunas de las propuestas más desbarajustadas. Pero lo cierto es que todos nos hacemos mayores, y los parques también. Y si en el rostro de una persona muy muy mayor no es, a poco que lo intentes, demasiado difícil reconocer al niño que fue, en un parque (ese ser vivo tan peculiar) tampoco debería serlo.

Preexistencias. La casa (¡la mansión!), los almorrones, los árboles. En el centro del parque puede verse una edificación conocida como Casa Luelmo (o Villa Paulita), construida en 1912, y diseñada por Ortiz de Urbina y Rufo Luelmo. Tiene tres plantas, sótano y torre mirador, y contaba con capilla propia. Se reformó y rehabilitó en 1956 y en 2006. Estaba en el centro de la finca de 45 has. en que se extendía la granja Minaya. La propiedad pasó a ser pública en los años 80 (cuando el Ayuntamiento compró la finca), aunque en ella residieron sus propietarios hasta 1996. Actualmente es sede de la Fundación del Patrimonio Histórico de Castilla y León.

En el proyecto del parque se sugería un uso público “que no implique ninguna clase de aglomeración en las entradas y la intensidad del uso sea discreta”. Se hablaba de “una pequeña biblioteca, exposiciones, salas de reunión, espacios apropiados para instalar un café público”. Y se decía que “por referencia a la nueva instalación de educación ambiental del Servicio Paris-Espace-Nature denominada ‘La casa de los 5 sentidos”, se proponía aquí ese mismo nombre.

También se mantuvieron los depósitos de agua de la finca. Y, naturalmente, se intentó respetar al máximo el arbolado existente, que llegó a condicionar el proyecto de forma importante. Si bien “con la disculpa de la grafiosis de los olmos, se eliminaron buena parte de aquellos árboles” (sin comentarios). Existía un paseo en la Granja Minaya, que se mantuvo. Un paseo pavimentado que se dispuso con adoquín de hormigón entre dos líneas de álamos, acacias, plátanos, y una banda de terriza junto a los cercados de las parcelas”. En el proyecto, “los paseos se apoyan en los árboles existentes, acentuados con nuevos álamos, según los tramos, con líneas paralelas de chopo lombardo o mixto de arces platanoides y catalpas en secuencia de cuatro a uno”.

Dos ámbitos distintos y un muro que los separa. Como se dijo más arriba, una decisión estructural primera fue la de separar longitudinalmente dos grandes áreas perfectamente definidas: una de paseo y estancia y otra de actividades dinámicas. Y se proyectó un muro de notable espesor y altura para evidenciar la separación de los dos grandes campos de actividad: por un lado paseos, reposo, contemplación; por el otro juego, ejercicio y bullicio de los chavales en la zona de juegos. Se pensó inicialmente en construir el muro en tapial como material básico, y hormigón armado como refuerzo en algunos sectores.

El argumento estaba claro. Se decía que “la tierra, el barro crudo, es hoy un material poético. Su técnica constructiva, que a lo largo de los siglos se ha ido refinando, es ahora más exigente”. Y muchos tratadistas explican minuciosamente las operaciones que deben hacerse al trabajar con ese material. Se recordaban, por ejemplo, las experiencias de Erhard Rohmer en Navapalos de los años 80, y cómo se habían mejorado las posibilidades de este material, su comportamiento frente al goteo y a las condiciones atmosféricas de invierno, por ejemplo. Pero, sobre todo, se defendía el barro porque la imaginación material lo asociaba con un “limo primitivo”. La poética, a tope. 

Además, “los muros crean silencio”, aíslan los ámbitos que protegen de la agresividad de las calles o del bullicio de los niños que juegan y gritan. Sin embargo, con frecuencia se recela de esa misma capacidad para crear espacios cerrados, y muchas veces se rechazan. De hecho, algo de eso ocurrió aquí y, finalmente, no se construyó como estaba previsto, sino que, tras negociar con los representantes políticos, se reajustó el proyecto: ni sería de barro ni alcanzaría la dimensión proyectada.

 

 

 

Caminos hacia el mar: cuatro recorridos, cuatro referencias y cuatro poemas. No todos los espacios urbanos son de la misma naturaleza. Las calles, las vías, son el espacio del movimiento institucionalizado. Las plazas, superficies de asamblea, germen de ciudad. ¿Y los parques? “Todos los parques son un solo parque, que encierra y muestra aquello que en el resto de la ciudad está prohibido, y que promueve actitudes y sentimientos contemplativos, individualistas, de actividad desmesurada, de erótica y estética que en las calles se evitan».

Nos gusta pensar que el parque urbano está constituido por senderos y caminos que siempre comunican el mar y el mar (el mar, el único parque). Y de ahí que se haya querido evidenciar esta idea poblando aquí el parque de vestigios de lugares y poéticas lejanas, traídos de los cuatro puntos cardinales. Con un patio mediterráneo, al este, junto a pinos y a cipreses; con una interpretación de la quinta de los azulejos portuguesa que ocupa parte de la plaza semielíptica (ahí nos va el Atlántico); una pradera asturiana o inglesa (lo que se quiera, pero hacia el norte); y el destello del patio de la Sultana del Generalife nazarita, al sur. Todos ellos recuerdan y evocan otros siglos, otras culturas y otros piélagos. Referencias. 

Y si, como se ha dicho, “el rocío condensa en él todos los océanos (océanos de verde pecho)”, también se previó plasmar, entre los árboles, “como grafitis iniciales», estos textos: «¡Salar con la espuma que arrojan los vientos mi paladar de los grandes viajes!” (Pessoa); “El sol ha ido dorando el largo sueño del agua. Lejos, mar adelante, se va mi barca” (Espriu); “El tranquilo murmullo del mar distante nos habla del silencio” (Coleridge); “El destino da una gota de agua es regresar al Océano” (Ibn Hazn).

El verde, el agua y el puente. Junto al potente muro se asociaban los símbolos de cada uno de los ámbitos en que se dividía el parque. Una larga lámina de agua seguía (y sigue) a la pared en su cara sur. Agua tranquila y remansa que recorre el parque a lo largo en su mayor longitud, construida sobre arena y arcilla, que circula tan lenta que se podía leer como agua tranquila siguiendo la pared del muro (inicialmente sobre la arcilla crecieron los juncos y las cañas; finalmente, en una etapa posterior, se hormigonó). Entre el agua y el barro, «una línea de montículos de tierra y restos de cacharros defectuosos de alfarería, crecen arbustos y rastreras en disposición casi espontánea». Rompiendo la continuidad, en el Suroeste se emplaza un pequeño puente de acero y roble que une las orillas y sirve de interconexión entre los dos ámbitos.

La quietud de la zona sur del parque estaba tapizada con césped pisable, tipo festuca (adecuado para las grandes superficies de la zona, apropiado a las condiciones climáticas). Además se preveía una arboleda no geométrica que combinaba especies de hojas perennes y caducifolias. En el centro, una pradera de la que emergen los fastuosos ejemplares de la mansión. Y al sureste un «diálogo entre los árboles míticos que Robert Graves relata en ‘La diosa blanca’: roble, avellano, fresno común, acebo, saúco y el saúco rosa, la hiedra, el espino blanco, el abedul, la vid, el sauce y el aliso». 

En los espacios abiertos se aprecia el recorrido de árboles lombardos que dirige un modesto circuito de footing sobre pistas de tierra, superficies blandas a base de terriza que permiten la filtración del agua de lluvia (con la que se reduce la carga de los colectores y se atenúa el coeficiente de flujo y el tiempo de respuesta a los chaparrones, es un suelo asequible y agradable de caminar). Setos altos de laurel, pitósporo y robinia hispida sugieren una división en grandes ámbitos, uno cerca de la casa y otros en los extremos del parque que lo separan sin aislarlo del entorno inmediato. Y una red de estrechos caminos diagonales, formados con pavimento prefabricado que permite el crecimiento de hierba en las junturas, enlaza internamente el conjunto del parque y la conexión a diferentes áreas. El cruce entre los paseos se acentuaba con 4 castaños de indias (un árbol cargado de mitos) sobre los que debía esforzarse su cultivo para hacerlos imponentes dada su la majestuosidad de su porte, la potencia de su ramaje y la generosidad de sus flores. 

Cerca del paseo de Zorrilla, se divisan cinco árboles próximos al muro, que anuncian el paso del tiempo (veamos: el tojo simboliza el sol naciente de la primavera; el tilo, el solsticio estival; el álamo blanco es el árbol del equinoccio de otoño y el abeto es del contexto de la Navidad. El tejo es el árbol de la muerte). Frente a ellos cuatro brotes de plantas vivaces florecen en cada época con el color oportuno: prímulas amarillas en la primavera, lluvia de fuego roja en el verano, áster azul del otoño y rosas blancas de la Navidad (helleborus). Cada una subrayará un texto pintado en el muro, como se dijo, de lejanos poemas que hablan del mar distante.

 

 

Canchas, estancias y juegos infantiles. En el área norte se dispuso un conjunto de canchas separadas por pequeños bosquetes de estancia, entre dos largos caminos de enlace. Y se propusieron diez pistas y areneros de distinta condición: una pequeña pista pavimentada en el extremo SE, rodeada de un banco corrido; una superficie de hormigón coloreado, con capacidad suficiente para dos canchas de baloncesto; tres areneros sucesivos albergan complejos aparatos de juego infantil en madera y poliéster; en un cuadro se construye la clásica solución de juegos de Aldo Van Eyck, arquitecto holandés conocido entre muchas otras cosas por su diseño de espacios y mobiliario destinados a juegos de niños.  

Separada por un par de gradas una amplia terriza con dimensiones de 20×45 metros. Otro arenero, después, con tobogán, puente y anillas y en el extremo NO, dos pistas de petanca y calva: unos unos juegos populares (que ya casi no se utilizan), tradicionalmente vinculados a las fiestas patronales locales. La calva es una variante del viejo juego de los bolos y la petanca un juego de equipo.

Los palomares y el retablo. Se proyectaron tres palomares, aunque solo se construyó uno. Dos de ellos se situaban en los extremos del parque, abriéndose a la ciudad sobre la que cientos de palomas, extenderían el parque por el aire. Para que, como en tantos, «con voluntad de junio», vuelen las palomas. (Se contó, para su diseño, con la generosa colaboración de la Federación Castellano-leonesa de Colombicultura). Y un tercer palomar sería un pabellón de gran riqueza material para alojar 36 ejemplares de espectaculares palomas de fantasía (azulonas, buchonas, calzadas, moñudas, colipavo…). Algo parecido a lo que se veía en uno de los pabellones del Campo Grande, del centro de la ciudad. Es cierto que ahora tratar con palomas se ha vuelto algo peligroso. 

En la cara opuesta del muro, al otro lado del agua y el verde, se pensaba apoyar un bestiario de piedras de diferentes tamaños que semejase un retablo en el que se enredasen imágenes grotescas y figuras fantásticas, de brillante colorido, que sobre los miedos del siglo, «bailasen sin reparo y sin reposo». Imágenes tomadas de las de Bomarzo, Cheval, Foueré, Bruno Weber, o de algunas más recientes (entonces: años 90), como las de Niki de Saint­Phalle y J. Tinguely en París. Asociándose incluso con personajes del «cómic», en una mezcla tan espontánea como explosiva (algún ministro, junto a las figuras de Palagonia y la familia Cebolleta, por ejemplo), en una inacabada danza vital. Y por delante de todos, la imagen de un gran corpachón, un cabezudo, un gargantúa, un tragaldabas, un fluvión, uno más de la familia de gigantes que habita cada ciudad. Un panorama grotesco, en suma, como réplica jocosa al viejo terror cósmico hoy renaciente. De todo esto, nada se hizo. 

Otros elementos: el cierre, el mobiliario, el riego. Entre el parque y las calles próximas se establecieron continuidades y separaciones. Un escueto cierre de tela metálica y de seto de boj, le otorga la privacidad requerida: un cierre ligero pero suficiente, que en los puntos de acceso se resuelve en puerta de chapa de acero corten de 50 mm de espesor. Por otro lado, en las mismas entradas habría plantaciones de fuerte colorido, también dispersas en el entorno (pequeños macizos de 0,50 x 2,00 m). Como mobiliario urbano, una serie de fuentes de beber. Y bancos con listones de madera tratada, que se reparten a lo largo del conjunto. 

Un espacio próximo: el Salón de las Horas. Junto al parque, en un pasillo verde previsto en el plan parcial, sobre un antiguo canal de riego, se proyectó lo que denominamos Salón de las Horas. Un espacio volcado hacia su interior. Respondía básicamente a la idea tradicional de un salón urbano. La traza, aun constreñida por los escasos 22 metros de amplitud que se definía para este espacio, y segmentada por el paso de dos vías rodadas, respeta en lo esencial el tipo borbónico. Como en éste, dos fuentes en sus extremos y otra en el centro, con arbolado en el contorno y libre el área interior. Y, en coherencia con lo previsto en el plan, que establecía esta zona como un gran eje «peatonal, de juego y recreo», se propuso un prado de gramíneas resistentes en la franja central de la sección, que quedaba ligeramente rehundida respecto a los andenes laterales. 

La definición de las fuentes estaba en relación directa con la simbología básica del salón. Y pensando en el carácter civil de las plazas urbanas, se planteó el contenido simbólico «acudiendo al venero de la mitología clásica». Y de ahí que se eligieran las divinidades de las Estaciones para caracterizar el nuevo salón. «Son las Horas, Eunomia, Dike y Eirene, que a la vez presiden el ciclo de la vegetación y se las considera protectoras del orden social: Disciplina, Justicia y Paz. Que suelen representarse como tres muchachas exuberantes en actitud graciosa, con túnicas transparentes, una cinta dorada en el pelo y sosteniendo una flor en la mano o un ramo de flores, espigas o uvas, respectivamente». Pues ya está (esto tampoco se llevó a cabo).